Por onde andas

Esses dias tão bem complicados pra eu escrever por aqui. Mas não é abandono não, é só isso.

Bastidores

Anteontem vi um DVD de Santa Não Sou, filme de 1933, dirigido por Wesley Ruggles e estrelado por Mae West e Cary Grant. Uma espécie de do it yourself Corujão. Ia até falar alguma coisa sobre a produção, não fossem esses amores proibidos de Grant mais dignos do Google Search. São os primórdios do paparazzi com um ar primitivo de sex tape e uma pitada de crônica moderna gay.

Randolph Scott e Cary Grant

De volta pra ver o que dá

Desapareci por algumas semanas, tive que me distanciar de um monte de coisas pra que então pudesse me aproximar novamente. Nesse tempo, aprendi algumas lições importantes, embora ache que quase todas só dizem respeito a mim mesmo. De qualquer forma, sempre há aqueles aprendizados que merecem ser mencionados. Por exemplo, o de descobrir que, pra alguns males, não há nada melhor que dirigir em alta velocidade na estrada ouvindo aqueles discos que fizeram sua cabeça há cinco anos atrás. Nostalgia mais adrenalina é melhor que qualquer rivotril.

Neste tempo de recesso, vi alguns filmes razoáveis, mas, como fui criado na polêmica e no sensacionalismo, só vou citar aqueles que geram controvérsia entre os fiéis – e dois quais preciso falar neste momento. Para nosso bem, porém, só me interessa aquilo que de fato chama atenção nestas obras (e que me incitam a experimentar aquele tipo dialético de incômodo). São elas Shortbus e Ensaio Sobre a Cegueira.

Shortbus. Tem muita gente falando bastante mal, sob a opinião de que é um filme que busca simplesmente o choque moral dos espectadores (e não sustenta esta escolha temática e visual na construção de personagens), e, de outro lado, uma série de amigos apaixonados pela bandeira da transgressão sexual, que levam o filme na gavetinha de tops. Discordo de ambos por um simples motivo: aqui não há busca por revolução de costumes. Embora Shortbus tenha excessos discursivos (personagens que carregam políticas específicas e, por vezes, óbvias, em seu percurso temático), apresenta um tratamento soft na problematização da sexualidade (e do sexo) que gera um produto livre de pretensões exageradas, carregado de naturalidade razoável. As cenas de sexo, por exemplo, embora vão desde a masturbação até a autofelação e a orgia em imagens explícitas, apresentam um timing pop – e uma busca fotográfica – que não exercitam a explicitude, mas procuram no sexo evidente os referentes necessários à construção narrativa. Pau aparece pra contar uma história e cu, casualmente, de um movimento do ator, enquanto o foco está mais interessado num plano médio desinteressado, embora crucial. Esta crucialidade diz respeito a determinada “moralização” dos personagens. O que é importante em Shortbus é realizar um movimento de naturalização do que, a princípio, supõe-se ser marginal.

Shortbus não é transgressor – e nem se propõe a ser – pois parte do princípio de que as imagens do mundo já estão banalizadas e enxerga, neste movimento, a potencial propulsão de uma assimilação de práticas sexuais como algo necessário, iminente, ausente de problemática moral (e, neste sentido, é politicamente discursivo). Assim, exerce, de certa forma, um mecanismo novela das oito de aproximar todos os arquétipos de uma marginal New York (que, em certo sentido, são universais) aos padrões tradicionais de uma burguesia branca ocidental – embora o processamento tenha em vista um público específico. Os amantes de Shortbus, eu diria, se o são por uma busca pela transgressão, consomem os produtos de uma microrevolução que pôde chocar, sim, mas há décadas, mais destacadamente nos anos 1970 (vide John Waters). Quem critica o filme, se o faz pela acusação fácil de que busca o impacto moral, deve se perguntar, primeiro, o quanto a obra é realmente capaz de chocá-lo. Talvez este seja o sentido em que ela melhor funciona. Certamente, o filme nasceu com seu público formado e isto o fez poupar-se de estratégias arriscadas.

O segundo. Sei que isso não vem à questão mas, pessoalmente, não acho que Ensaio Sobre a Cegueira seja digno do choro de Saramago, pois acredito que, se é possível comparar cinema e literatura (e principalmente a adaptação de um livro e o próprio livro), a obra falha exatamente onde o original é mais admirável. Fico pensando que o escritor teria chorado pelo pudor que lhe faltou e que, na obra de Meirelles, é tão violentamente explícito – terá entregado ao mundo um espécie de culpa cristã? De fato, deve ser extremamente desafiante transformar em imagem aquilo que, antes, fora narrado sobre a essência sociológica e filosófica do não-ver. Entretanto, os cacoetes do filme que, de uma outra maneira, concretizariam, no próprio exercício da visão, o limiar entre poder e não poder ver, caem num esquematismo moralizante distinto, que serve de dispositivo do que deve e não deve ser visto pelos grandes públicos.

O caso é, em certa medida, a oposição do que vemos em Shortbus. Em Ensaio Sobre a Cegueira, o original, os personagens estão imergidos em complexidades várias, de ordem moral, existencial e sociológica. O fato de não terem nome, por exemplo, me soa bastante simbólico. Se, no filme de John Cameron Mitchell, personagens são relativamente simples, narrados em um tom crônico de folhetim, o nobel Saramago está longe de tocar a superfície, aprofundando o exercício visionário de desconstruir as relações humanas – o que, transposto para a tela, tem sim a potência da aniquilação dos pudores e do embate estratégico com a escatologia mundana, o que seria capaz de nos amedrontar e espantar platéias de cinema.

Por conseguinte, se, em Shortbus, os olhos são abertos, com uma leveza que escapa à perigosa ênfase excessiva ao que poderia causar impacto moral, no livro de Saramago a crueza narrativa é precisa, sem estratagemas de melodrama, mas sem vergonha do mundo. O que não parece ter ficado claro, para Meirelles, é que, na obra original, todos nós somos cúmplices da mulher do médico e podemos ver tudo. A ironia é ele tentar justamente nos cegar quando, enfim, poderíamos assistir à epidemia da cegueira branca: o que não devemos ver? E o golpe baixo é que a cegueira do espectador, através de recursos after de enfoque, desfoque, esbranquiçamento da imagem, montagem dentro do frame, se, por um lado, nos privam de assistir a facetas da degradação explícita, por outro reforçam um artífice desespero de não dever enxergar, que julga previamente o roteiro e acusa de qualquer maldade aquelas imagens inexistentes: o quanto não devemos ver para que vejamos mais do que deveríamos? Por outro lado, o personagem de Danny Glover, que encarna um narrador-personagem outrora inexistente, toma para si a paradoxal e inadequada posição daquele que vê além. Assim, se determinados recursos, em outro momento, privam o espectador da visão, estes excedem aquilo que cabe à narrativa mostrar. É a narração em off que explica as transformações conseqüentes à epidemia, para que o espectador não se sinta perdido naquele universo sem-lugar de (im)possibilidades e, ao final do filme, para que qualquer experiência metafórica fique clara, forja uma genial declaração evidentemente indispensável: “a mulher do médico sente-se cega quando vê”. Ironia maior é que esta seja uma máxima que serve a nós mesmos, que assistimos a tudo aquilo.

Não tão de repente, prefiro Mitchell no quesito sinceridade.

O Ian da banda, o Curtis do cinema

Fui ao cinema sozinho. Até faço isso de vez em quando mas, dessa vez, foi sozinho de verdade, já que não tinha aquela dezena de conhecidos que, no mínimo, aparecem na fila e te cumprimentam. Tem cinemas por aí que a gente conhece até os donos do café. E o clima de cinema sem alguém pra trocar olhares, comentários ou fazer uma gracinha na hora de comprar água é a experiência mais assustadoramente introspectiva. A relação com o filme é tão forte que até os créditos são um momento particular. E quase dá raiva quando acendem as luzes.

Pois bem. Fui tirar uma dívida com as salas de cinema e assistir Control. Dizem que vai sair de cartaz amanhã, então creio que foi a última sessão no Recife. E é Control, que significa Ian Curtis. Juntando todas estas pequenas melancolias, saí do Cine Rosa e Silva caminhando e divagando sozinho um existencialismo de esquina.

Não sei se por tudo isso, devo dizer que terminei o processamento (que vai além da exibição, até o fechamento das principais idéias) do filme bastante surpreso. Gostei. Não tive ninguém que me apontasse críticas chatas (e minuciosas demais, algo distante do que eu pretendia) ou fãs insuportáveis apaixonados por todas as seqüências. O filme hoje foi bem meu. E eu vinha construindo um preconceito chato com o slogan do baseado em fatos reais. Biografias ou filmes históricos, em algum medida relativa, deixaram de funcionar comigo. Acho que isso foi depois que eu vi o JFK de Oliver Stone na casa de um amigo e os comentários pós-filme tinham um quê de quem acabou de assistir ao Jornal Nacional.

O ponto é que a pretensão de contar algo com um tom de realismo incontestável vem me incomodando desde um tempo, pois o que eu vejo neste tipo de filme é uma reunião de recursos narrativos que, é verdade, podem ser deliciosos, mas em geral não cabem numa vida. Discutir história é essencial, mas acredito que o documentário – e, especialmente, o livro – fazem isso de forma mais honesta. Falar da vida do outro, ou dos acontecimentos de outro tempo, pra mim significa imergir na complexidade do que não se conhece a fundo, do que não se viveu visceralmente num presente proativo – um grande desafio. Reunir um conjunto de fatos na pressa de duas horas de montagem, por outro lado, exige uma inevitável lapidação de arestas, que quase sempre são os elementos de diferenciação dos seres e dos instantes – e que os lançaria além do ícone óbvio. Em quase todos os filmes dos fatos reais, o que se mantém é a estruturação oblíqua que segue a lógica do cinema narrativo tradicional – os personagens são apresentados na gênese da sua formação mítica e seguem um percurso que no fundo já conhecemos, a fim de viver o clímax fílmico que é, necessariamente, o clímax eleito para suas vidas.

Por isso prefiro caminhos como os de Maria Antonieta, de Sofia Coppola, ou Últimos Dias, de Gus Van Sant. Nestes casos, os elementos da mitologia, cristalizados na história e latentes no registro superficial dos fatos, não são descartados. Mas estas obras apostam na manipulação livre e autoral destes elementos, ao invés da necessidade de construir um percurso narrativo factível até quando não se tem acesso ao que houve no desdobramento das situações mais particulares, mais íntimas, mais secretas. Eu não tentaria reconstituir a história de um ídolo, pois pra mim isso significaria derrotá-lo, sobrepor-me à sua autenticidade e descartar a sua imensa complexidade. Já tomá-lo como objeto de um processo livre de criação, sem pretender retratá-lo fidedignamente, me pareceria um caminho para homenageá-lo e reconhecer sua dimensão profunda, profícua, inalcançável porque em alguma medida plena.

Dito tudo isso, apesar de tudo gostei de Control, me perguntem por quê. Talvez tenha amadurecido mais um pouco e, desmedindo alguns exageros, pude confrontar o Ian Curtis da tela de uma forma diferente. Não estava ali tratando do Ian Curtis do Joy Division, de 1973 a 1980, de seu casamento e de seu suicídio. Na posição de espectador, lidei com uma história contada (e normalmente não uso este verbo com este fim) a partir de diversas sutilezas, na clara intenção de que houvesse sinceridade no discurso. Control não verticaliza o personagem Curtis e, na medida em que evita psicologizar o que já era psicologizado o bastante, me passa a impressão de que é capaz de prestar homenagem e mostrar verdadeiro amor ao mito. Um filme que faz jus a uma legião de fãs de Manchester.

E pra não dizer que a fidedignidade é um problema, vão dois vídeos da execução de Transmission – uma com a banda verdadeira e a outra com a ficcional. Não basta a música ser foda, o trabalho de caracterização, direção e atuação é incrível.

Intervalos comerciais

Amanhã quem leva o filme sou eu. Portanto, recifenses, apareçam!

Coisas do cinema internacional

Confesso, nunca vi Tropa de Elite. Até comecei com uma cópia de DVD (dos “piratas” recorde de vendas) que uma tia-avó deixou aqui em casa mas, além da qualidade do vídeo estar péssima, a mídia tava bichada e só rodou os primeiros 15 minutos. Já o trailer do Elite Squad, versão industrial do filme mundo afora, é uma preciosidade imperdível. Pelo menos a locução.

E olha que nem sou fã de trailers. Acho válido incluírem essa categoria no próximo Framboesa de Ouro. Ou, quem sabe, podemos até lançar isso por aqui. Ou quem sabe o próximo Festival de Berlim…

Coutinho e Marcinho, o traficante da Indústria Cultural

Tô a cada dia mais impressionado com a obra de Eduardo Coutinho. O que vi ontem foi Santa Marta: Duas Semanas no Morro, um doc de 1987, o primeiro que Coutinho filmou em favelas do Rio de Janeiro. É neste momento particular que o cineasta começa a delinear o estilo que consolidou ao longo dos anos 90, a escolha de fundamentar suas narrativas em histórias pessoais, desenvolvendo o embate entre o individual e o sociológico a partir de relatos particulares e fugindo ao máximo de uma montagem que direcione a construção de sentido de valor – máximo que aqui ainda não atingiu, já que ainda submete seus personagens a uma premissa temática – neste caso, a vida e a violência nas favelas.

Uma das cenas primorosas (e, em se tratando de Coutinho, este tipo de comentário quase sempre diz respeito à direção que toma o discurso dos personagens) é a do grupo de jovens que conversam sobre suas perspectivas de futuro, notavelmente destoantes de suas expectativas. Os adolescentes contam que queriam ser professores, advogados, jogadores de vôlei, mas que sabem que é muito difícil e desacreditam de qualquer possibilidade. Lendo um pouco sobre o filme, descobri que um deles é Marcinho VP, traficante carioca preso no começo da década e assassinado em Bangu 3 há cinco anos. Marcinho VP era tido como “anti-herói do tráfico” pela imprensa mais à esquerda e por uma nata de cariocas da “intelectualidade” (tomando a palavra da impresa), como João Moreira Salles, que pagava uma mesada a Marcinho pra que ele se afastasse do crime por um tempo e escrevesse um livro. Marcinho levava a transformação social no discurso e, dizem, leu Casa-Grande & Senzala, textos de Marx e conteúdo clássico da esquerda. Até a Veja (num tom que diz A vida no inferno: Pesquisa põe abaixo o mito do bom bandido
encarnado por Marcinho VP) publicou uma entrevista em que ele diz ter lido Camus, pra ele uma espécie de gênio profeta das condições da vida no morro. Tipo um Robin Hood letrado e messiânico no novo milênio.

Marcinho ficou primeiramente conhecido pela opinião pública quando, em 1996, negociou com Spike Lee a segurança da equipe de filmagem de They Don’t Care About Us, aquele clássico clipe de Michael Jackson que se passa no Brasil, parte filmado no Morro de Dona (ou Santa) Marta e parte no Pelourinho, com o Olodum. Na época, Marcinho era considerado o “dono da favela” pelos moradores do local e teve o poder de dar autorização para a equipe fazer as gravações. Mas a história mais curiosa é a de como ele se tornou mito. Engatado na vida cultural carioca, dava diversas entrevistas, até que O Globo publicou uma frase do tipo “não bebo, não fumo, meu único vício é matar”. Marcinho foi perseguido logo em seguida, considerado então um dos homens mais perigosos do tráfico no Rio de Janeiro. Tempos depois, ele afirmou que nunca tinha dito aquilo (realmente, algo não muito inteligente de se dizer a um jornalista). Na verdade, ele tinha dito “meu único vício é mato” – maconha, para leigos da linguagem fluminense. Vai saber.

Enquanto isso, envolvido em amizade com Kátia Lund, Salles e uma companhia de cineastas, Marcinho participava de outro documentário, Notícias de uma Guerra Particular, e tinha sua história reconstituída por Caco Barcellos em “Abusado, o dono do Morro Santa Marta”. No momento em que Marcinho era preso, Salles era processado por favorecimento pessoal, pela bolsa que pagava. Lançado o livro de Barcellos, Marcinho foi imediatamente assassinado – certamente por outros líderes do Comando Vermelho, que não gostaram das revelações feitas ao jornalista. Barcellos se sentiu culpado e prestou seus pêsames públicos. Moreira Salles apareceu no enterro de Marcinho com Walter Carvalho e foi condenado a pagar multa pela amizade descolorida. A cena de Marcinho no filme de Coutinho adquiriu outra dimensão histórica – a partir de então, com seu personagem resgatado, sobressaindo-se à própria lógica discursiva do filme (algo como um flash seria em Theodorico, Imperador do Sertão, outro do cineasta). E Michael Jackson, será que lembrou? Será que Spike Lee ainda lança biografia cinematográfica? Será o marxismo marciano? Marcinho VP, they don’t care about us.

Mais um prêmio

E o troféu de âncora mais bem preparada vai para…

Lilian Wite Fibe, pelo Roda Viva. O entrevistado de hoje foi Fernando Meirelles e infelizmente ainda não há video no YouTube. Lilian demonstrou um conhecimento sensacional e, se um dia viveu o clássico episódio da velhinha do viagra, hoje fez jus àqueles jornalistas que, além de ter senso de humor, baseiam-se em fontes precisas e background enciclopédico. Só relembrando alguns trechos espontaneamente adaptados da minha memória (se Wite Fibe pode, eu também posso):

Lilian: As cenas exibidas agora são do filme O Menino Maluquinho 2, primeiro longa dirigido por Fernando Meirelles. Fernando, o que você acha do cinema infantil nacional? Porque aqui não tem filme infantil, não tem animação…
Fernando: Animação tem sim.
Lilian: Ah, tem?
Fernando: Tem muita gente muito boa e… [5 minutos de discurso]
Lilian (interrompendo): Mas só uma coisa. Essas animações não são comerciais, né?

Lilian: Estamos de volta com o Roda Viva que hoje entrevista o cineasta Fernando Meirelles que, a propósito, como eu li, tem uma grande referência no cinema e quer ser o Pedro Almodóvar!
Fernando: Epa, não, como assim?
Lilian: Ah, não? É que eu li… então, vamos corrigir!

Lilian: Fernando, eu li que você… que você considera o Walter Salles muito melhor que você – vamos ver se dessa vez li errado também. O que você diz em relação a isso?
Fernando: Ah, eu considero o Walter um mestre… [5 minutos de discurso] Eu sei muito pouco sobre cinema.
Lilian: Ai, gente, o Fernando diz que sabe muito pouco! Coitados da gente, né?

Lilian: Fernando, eu queria saber quais são suas referências de diretores, cineastas, gente que te influencia.
Fernando: Cineastas em atividade?
Lilian: Pode ser, não necessariamente.
Fernando: Ah, meu preferido é o Paul Thomas Anderson. Adoro a forma que ele conta histórias [2 minutos], e os irmãos Cohen que [2 minutos]…
Lilian: Certo, e, sei lá, o Woddy Allen?
Fernando: Hum.

Lilian: Então esse foi o Roda Viva de hoje. Fernando, apesar da crítica estar dividida, estamos torcendo por você com Cegueira, que estréia essa semana… pra nós, é como se você fosse um campeão olímpico!

Enquanto isso, Merten desenvolvia sua teoria de que Meirelles é seu melhor amigo em todo um clima de intimidade.

Ciclo de filmes

Sem apologias e without apologies

Algumas pessoas me acharam radical quando falei que The Pervert’s Guide To Cinema, de Slavoj Zizek, me cheirava a uma espécie de Telecurso 2000 acadêmico. Talvez eu tenha mesmo sido um pouco cruel. Mas aí agora há pouco tava relendo algumas críticas e caí num texto gigante de Ruy Gardnier, escrito sobre Dogville em 2003 para a Contracampo. Sagaz: “Dogville é menos uma evolução da forma e do relato cinematográfico do que uma refratária e reacionária estrutura de teatro filmado por televisão pública”.

Como tava conversando com Hermano, Rodrigo e André, acho Ruy um dos críticos mais respeitáveis e, simultaneamente, mais odiáveis do Brasil. Mas este é um bom ódio, capaz de incitar uma experiência outra para quem busca consumir leituras de cinema. Os textos de Ruy são extremamente provocativos. De um sadismo filho da puta que reordena a observação de cânones, surpresas, produtos superestimados pela crítica arraigada. E justo porque o que é sedimentado é evitado e contorcido por ele que eu, ironicamente, não deixo de fazer outra relação deliberada. Ruy termina seu texto afirmando que, para Lars Von Trier, “filmar aquilo de que se gosta está fora de questão. Esse é até agora – e talvez sempre será – o limite do talento de nosso pastor dinamarquês”.

Pois eu, que me movo a partir do egocentrismo manipulador – e, neste caso, transformador – do cinema idiotista de Lars Von Trier, digo que falar daquilo que se gosta está fora de questão para Ruy. Isso é o que há de melhor na sua visão rígida de cinema(s).